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五山文学研究室

関連論文:瓢鮎図・再考


■はじめに

 妙心寺退蔵院蔵の国宝「瓢鮎図」は禅美術を代表するものといってよい。幾多の禅美術が制作された応永年間の中でも記念碑的な作品とあって、これまで主として美術史家の注目を集めて来たのも当然のことであろう。

瓢鮎図
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この絵画は足利義持の命によって画僧如拙が描いたもので、これに大岳周崇を始めとする三十一人の五山の禅僧による賛詩が寄せられている。三十二人の禅僧がこの詩画軸の制作にかかわっているのである。

この詩画軸の制作の経過や作者については、本稿では触れない。この絵の意味するところは何か。賛詩の検討を中心にしてその意味の解明を試みるのが本稿の目的である。

 「瓢鮎図」賛詩の翻刻で、管見した中でもっとも古いのが『大日本史料』(1)、そして、その解釈を最初に明らかにしたのは福嶋俊翁氏(2)であり、その後、語学的により精密な解釈を試みたものが、島田修二郎・入矢義高監修『禅林画賛』(3)である。以上の賛詩の解釈をふまえて、「瓢鮎図」の持つ意味を、総合的に解明しようと試みたのが、島尾新氏の『瓢鮎図―ひょうたんなまずのイコノロジー』(4)である。

 島尾氏は先行する成果をふまえながら、「瓢鮎図」の持つ意味の解明を試み、「これが禅の公案であるとは思えない」「〈ひょうたんでなまずをおさえる〉から宗教的な意味を引き出せるのだろうか」(島尾、前掲書13〜14頁)として、従来、漠然と「禅画」として扱われてきたことへ疑問を投げかけているが、明確な結論は保留されている。島尾氏のこの論は、大西廣氏の「瓢鮎図と瓢箪の呪術性」(5)という小論をふまえ発展させたもののようである。大西氏は、瓢鮎図が「禅の公案を絵にしたものである」という「通説」に最初に異をとなえたもので、「三十一人のお坊さんの賛を通読」して分かることは「禅の教訓どころか……一場の馬鹿騒ぎが演じられて」いることであり、そのテーマは「瓢箪の怪異、瓢箪の魔力」であるとしている(6)

「ヴィジュアル・イメージは曖昧であり、さまざまな解釈可能性に対して開放されている」(島尾、前掲書103頁)ことは確かに事実である。一枚の絵に向かえば、幼稚園の小児から老人に至るまで、百人百様の感想が生まれるであろうし、直感的感性でどのように受け止めるかは自由勝手ではあるが、そのような感想は、その絵のもつメッセージの解明とはまた別の次元のことであろう。この奇妙な絵については、美術史家ばかりではなく、他の分野からもさまざまな感想が述べられ、解釈がなされて来ている。

 かつて小林秀雄は、「妙な感じの現れた面白い絵である。……見れば見るほど変てこな処が、瓢箪なまずの傑作とでも言ふのであらうか」と、いささかとまどった感想を述べている(7)が、これは率直かつ素朴な印象を述べたものとすべきであろう。また、民俗学からも注目されるところとなり、飯島吉晴氏は、瓢箪で水神である鯰をおさえる構図であるとする(8)。ごく最近では、やはり民俗学の吉野裕子氏が島尾氏の図像解釈を利用しつつ自身の五行説によって、義持が父の義満を皮肉るために作らせた諷刺画であるという、まったく独自の解釈を展開している(9)

 実に多様で且つ任意な解釈が行なわれているわけであるが、その最大の理由は禅の側からの説明が消極的であったことであろう。この詩画軸には都合三十一人の禅僧による賛詩があり、そこにはかなりの情報が盛り込まれているはずなのに、そのことの解明が十分になされて来なかったのではないか。これが禅画であるならば、そのことを説明する試みがあってしかるべきであったのだが、この方面の研究はきわめて零細であり、それがこの詩画軸の解釈をいっそう混乱させる一因となって来たのではないかと考える(10)

 結論を先取りすることになるが、私は、瓢鮎図の企画するところは禅の本旨以外の何ものでもなく、すぐれて禅的なメッセージを詩画にしたものに他ならないと考える。そのテーマは何か。心である。心(鮎)を心(瓢箪)でとらえるということである。禅は仏の心印を直伝する宗旨であるゆえに仏心宗といわれる。「禅とは心の名なり、心とは禅の体なり」(11)ともいわれる。禅のテーマはつねに心である。

達磨と二祖慧可(神光)の問答がある(『伝灯録』巻三、達磨章)
光曰く、諸仏の法印、聞くことを得べけんや。
師曰く、諸仏の法印は人より得るにあらず。
光曰く、我が心未だやすからず、乞う師、ために安んぜよ。
師曰く、心をち来たれ、汝がために安んぜん(将心来与汝安)
曰く、心をもとむるについに得可からず(覓心了不可得)
師曰く、我れ汝がために心を安んじおわんぬ(我与汝安心竟)
この問答によって、二祖慧可は達磨から付法される。すなわち、これが禅宗の始まりとなる。以降、禅宗においては常にこの心が問題となる。

 三祖僧璨そうさん大師の『信心銘』には「心を将って心を用う、豈に大錯に非ずや(将心用心、豈非大錯)」といい、臨済は「你若し能く念念馳求ちぐの心を歇得けっとくせば、便ち祖仏と別ならず(你若能歇得念念馳求心、便与祖仏不別)」あるいは「求心む処、即ち無事(求心歇処即無事)」という。盤山は「三界に法無し、何れの処にか心を求めん。四大は本より空なり、仏、何に依ってか住せん(三界無法、何処求心。四大本空、仏依何住)」という。
これらの例における「覓心了不可得」「将心用心、豈非大錯」「念念馳求心」「求心歇処」「三界無法、何処求心」というところを主題としたものであろうと考える。
このような結論は、以下で逐一見てゆくように、主として賛詩の検討から導かれるものであるが、画もまた同じ意図で表現されたものである。

 ヴィジュアル・イメージの曖昧さに比すれば、漢字で表現された詩文の場合、意味するところはより明晰である。ことに五山のように、厳格な典拠に基づく作詩が教養の共通認識となっていた時代においては、詩文が曖昧であることはあり得ないはずである。意味が不明確に思われるのは、むしろ、ともすれば、当時は共通認識となっていた教養の厖大な蓄積を我々が知らないことに起因することが多い。

 したがって本稿では、まず賛詩の意味の解明を第一義とする。そのために、これまでの翻刻も再検討し、剥落破損部分の検討推論をも試み、しかるのちに、賛詩そのものの意味を考える。「そこに語られていない〈意味〉を探るのは、いずれにしても〈深読み〉であることを免れない」(島尾前掲書54頁)からである。

 上に言った『禅林画賛』は、「(賛は)その画を観た同時代者によって発せられた最初の言葉、最初の証言である」(該書の序)という観点から、禅林美術を画と賛の両面から解釈・鑑賞しようという趣旨で始められた画期的な試みであった。しかしながら、その賛文解釈部分に限っていえば、少なからぬ問題点があり、そのことは既に拙稿で述べたところである(12)。本稿はいわばその続編であり、主として、『禅林画賛』における解釈を批判的に再検討するものである。『禅林画賛』における賛詩の誤釈が、大西氏のいう「禅の教訓どころか……一場の馬鹿騒ぎ」といった誤解の原因になっているからである。

(以下、31の賛詩についての詳細な検討が続きますが、お急ぎの方は、直接、「画賛の意味するところ」へ読み進んで下さい)。
初出『禅文化研究所紀要 第26号』(禅文化研究所、2002年)

【注】

  1. 『大日本史料』第七編之十二(昭和二十九年三月三十日、東京大学史料編纂所)、応永十六年十月二十六日(義持、北山第ヨリ三条坊門ノ新第ニ移徙ス)の条(232頁)に出る。
  2. 福島俊翁「瓢鮎図の詩賛と其の作者たち」(『禅文化』二六号、1962年)。
  3. 島田修二郎・入矢義高監修『禅林画賛』(毎日新聞社、昭和六十二年)。(一)原文翻刻、(二)語注、(三)現代訳、(四)解説に分かれ、詳細な分析が行なわれている。ことに(四)では題詩者の解説も周到になされている。瓢鮎図賛詩の語注・現代訳部分は蔭木英雄氏の担当になっている。(二)の語注は全般的に誤釈が多く、賛詩解釈に深刻な影響を及ぼしている。→[注12]
  4. 島尾新『瓢鮎図―ひょうたんなまずのイコノロジー』(平凡社、1995年)。
  5. 大西廣「瓢鮎図と瓢箪の呪術性」(『瓜と龍蛇』『いまは昔むかしは今』一、所収、福音館、1989年)。巻末に載る、二段組でわずか四頁の小文である。
  6. 大西廣、上記論文、「私は、通説に対しては、かねてからある疑問をいだいていた。とくにそれが禅の公案であるという点についてである」(411頁)。
    「端的にいって、この絵を見、三十一人の坊さんたちの賛を通読して、まず浮かび上がるイメージは、禅の教訓どころか、なにか、いま、眼のまえで、一場の馬鹿騒ぎが演じられており、それに対してみんなで喝采を浴びせ、感嘆の声を挙げ、揶揄し、嘲弄し、めいめい勝手なことをいい合っているといった、そんな風景である」(412頁)。
    「三十一人の坊さんたちの賛は、……おたがいに内容が呼応し合うようにつくられていて、……そのテーマが、いうならば、瓢箪の怪異、瓢箪の魔力なのである」(413頁)。
    「道術者、道化者、詐欺師と、文字どおり瓢箪の怪異と見事に釣り合った方外の士のイメージがここにもくっきりと浮かび上がるわけだが、長老たちは……いま眼の前で繰り広げられている得体の知れない一場の馬鹿騒ぎを、みんなして楽しんでいるのである」(413頁)。
  7. 高田保『第2ブラリひょうたん』の序(創元社、昭和二十五年)で、小林秀雄は次のように、「瓢鮎図」への感想を述べている。「如拙の瓢鮎図といふ有名な絵がある。妙な感じの現れた面白い絵である。瓢は、勿論、瓢箪だが、鮎は鯰といふ字ださうで、成る程見ると、小川のほとりに男が立ち、両腕をたくし上げて瓢箪を持ち、川の中の鯰を睨んでゐる。支那人に違ひないが、頭に三角帽を載せた妙な男で、乞食坊主なのか暇な百姓なのか、無学な私には、まるで素性がわからない。讃にも捉へられたらお慰みと書いてあるから、川の中の鯰を、瓢箪で捉へようとしてゐるらしいが、瓢箪の酒を、鯰に飲ませようとしてゐる風にも見える。鯰もをかしい。鯰髭ではなくて、ちよび髭で、その代り無暗と大きい鰭があり、川の中にゐるどころか、それで空中を飛んでゐる様に見える。要するに見れば見るほど変てこな処が、瓢箪なまずの傑作とでも言ふのであらうか、如拙といふのも、不得要領な人物ださうで、日本人らしいが、支那人だといふ説もあるさうだが、画面の風光はいかにも日本人らしい哀愁を湛へてゐる様に感じられる。川の流れ具合も優しいし、若竹も葦も繊細で美しい」。
     以上の小林のコメントを、本稿において筆者が「率直かつ素朴な印象を述べたもの」であろうとしたのにはわけがある。小林秀雄はこの前年、昭和二十四年に発表した『私の人生観』の中で、雪舟を頂点とする室町水墨画について述べ、禅と水墨画の関わりの核心をついた意見を述べているからである。[注77]を参照。
  8. 飯島吉晴『一つ目小僧と瓢箪―性と犠牲のフォークロア』(新曜社、2001年)で、「如拙の〈瓢鮎図〉をはじめ、大津絵の〈瓢箪鮎〉、歌舞伎の所作事の〈瓢箪鮎〉や安政二年の大地震直後の〈鮎絵〉などに、瓢箪で鯰(水神)をおさえる構図をみることができる」と言っている(370頁)。
  9. 吉野裕子「如拙筆『瓢鮎図』の推理」(琵琶湖博物館五周年企画展・第9回企画展解説、2001年)。吉野氏によれば、男は足利義満、ナマズは北条義嗣、瓢箪は天、竹は後小松天皇といった具合で、この絵の意味するところは、挫折した義満の皇位簒奪の野望を皮肉り嘲笑したものだ、というのである。
  10. 禅の側から瓢鮎図について論じたものは、管見するところ、次のとおりである。
     古田紹欽「禅文化の一縮図から―瓢鮎図をめぐって―」(『禅文化研究所紀要』第九号、昭和五十二年)。氏は瓢鮎図賛の序に出る「新様」の語について、「多くの美術史家が等しく述べているように、果してそれは新しい画風をいうのであろうか」「それは画風のことではなく、禅の〈無〉の哲学を根底とする瓢鮎という奇抜な取り合わせの構図をいっているものと見たい」(384頁)と述べ、瓢鮎図は「禅の持つ〈無〉と〈有〉との、両面を一つにした縮図ともいうべきもの」だという。
     古田氏のこの論文はきわめて短いものであり、「画として表わされた〈有〉と、偈として表わされた〈有〉と偈があることになるが、但しとして表わされた〈有〉は、画として表わされたその〈有〉と、有は有であっても同じではない。画は必ずかたちをもつ有でなくてはならないが、偈による画は具象としてのかたちをもたない。その限りそれは〈無〉の〈有〉とも云わなくてはならない」というような、抽象的な記述に終始していて、賛詩の解釈には立ち入っていないので、氏のいう「安易に美術史家のいう通説を鵜呑みにするわけにはいかない」という目的達成には必ずしも成功していないように思う。
     しかし、筆者は古田氏の言われる「新様」についての意見には与するものである。つまり、ここにいう「新様」は必ずしも新しい画風をいうのではないと考える。「新様」は「新しい様式」「新式」のことであるが、よく引かれる蘇東坡の「紅梅三首」三に「乞与徐煕画新様、竹間璀璨出斜枝」とある場合は、これは新様式の画をいうが、必ず画でなくてはならないわけではない。たとえば、『空華集』巻第五(『五山文学全集』第二巻、1445頁)の冒頭にある「即川拆前偈為四首見答重次韻」の一に「華偈聯聯新様裁、少林五葉筆端開。……」とある例などは、詩が新様であることをいう。
     美術史家はこの「新様」を「新様式の絵画」であるとの解釈から出発したので、これまでこの絵画の新様式要素の発見に精力的に努めることもあったようである。たとえば、松下隆章氏は「新様式である梁楷様」とし(『日本の美術』一三、昭和四十二年五月)、金沢弘氏は「辺角の景、そして滅筆、余白の効果などという描写上の特色を〈新様〉と考えるのが妥当である」(『日本の美術』三三四、1994年3月)としている。
     他には類例のないテーマの絵画であるから、従前には見られなかった描画要素もあるにはあるだろうが、そのことはこの絵画の持つメッセージの解明とは直接には関わらないものと、筆者は考える。
     また、柳田聖山氏は「室町時代の禅林」(『別冊太陽』二三、1978年)で次のように述べている。
    「新様とは何か。美術史家の専家による、さまざまの解釈がすでにある。しかし、瓢で鮎魚をおさえるという、禅のモチーフがそれに当たることを見逃すべきでない。……この詩画軸のモチーフもまた中国の禅にもとづくはずだ」とし、黄龍恵南と真浄克文の問答(『続伝灯録』十三、詩四のところに引いた『大恵書』に出る問答と同じもの)に出る「鮎魚上竹竿」の語を引き、「〈鮎魚が竹竿に上る〉とは、……よく困難を克服して、目的を達する意だという。……如拙が竹竿を瓢に代えたのは、おそらく『十牛図』の最後の入鄽垂手のところに、瓢をもった布袋のような人物があらわれるのと関係しよう」という。
     しかし、如拙は「竹竿を瓢に代えた」のではない。「瓢と鮎」「鮎と竹竿」のダブル・イメージで作画したのである。また、布袋の持つ瓢云々は、たまたま瓢箪が登場することからの単純な思いつきに他ならないであろう。
  11. 『中峰和尚広録』卷五之下、「禅何物也。乃吾心之名也。心何物也。即吾禅之体也」。
  12. 芳澤勝弘「画賛解釈についての疑問――五山の詩文はどう読まれているか」(『禅文化研究所紀要』二五号)

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 Last Update: 2003/05/11