光曰く、諸仏の法印、聞くことを得べけんや。
師曰く、諸仏の法印は人より得るに匪（あら）ず。
光曰く、我が心未だ寧（やす）からず、乞う師、与（ため）に安んぜよ。
師曰く、心を将（も）ち来たれ、汝が与（ため）に安んぜん（将心来与汝安）。
曰く、心を覓（もと）むるに了（つい）に得可からず（覓心了不可得）。
師曰く、我れ汝が与（ため）に心を安んじ竟（おわ）んぬ（我与汝安心竟）。

1. 『大日本史料』第七編之十二（昭和二十九年三月三十日、東京大学史料編纂所）、応永十六年十月二十六日（義持、北山第ヨリ三条坊門ノ新第ニ移徙ス）の条（232頁）に出る。

2. 福島俊翁「瓢鮎図の詩賛と其の作者たち」（『禅文化』二六号、1962年）。

3. 島田修二郎・入矢義高監修『禅林画賛』（毎日新聞社、昭和六十二年）。（一）原文翻刻、（二）語注、（三）現代訳、（四）解説に分かれ、詳細な分析が行なわれている。ことに（四）では題詩者の解説も周到になされている。瓢鮎図賛詩の語注・現代訳部分は蔭木英雄氏の担当になっている。（二）の語注は全般的に誤釈が多く、賛詩解釈に深刻な影響を及ぼしている。→［注12］。

4. 島尾新『瓢鮎図―ひょうたんなまずのイコノロジー』（平凡社、1995年）。

5. 大西廣「瓢鮎図と瓢箪の呪術性」（『瓜と龍蛇』『いまは昔むかしは今』一、所収、福音館、1989年）。巻末に載る、二段組でわずか四頁の小文である。

6. 大西廣、上記論文、「私は、通説に対しては、かねてからある疑問をいだいていた。とくにそれが禅の公案であるという点についてである」（411頁）。
   「端的にいって、この絵を見、三十一人の坊さんたちの賛を通読して、まず浮かび上がるイメージは、禅の教訓どころか、なにか、いま、眼のまえで、一場の馬鹿騒ぎが演じられており、それに対してみんなで喝采を浴びせ、感嘆の声を挙げ、揶揄し、嘲弄し、めいめい勝手なことをいい合っているといった、そんな風景である」（412頁）。
   「三十一人の坊さんたちの賛は、……おたがいに内容が呼応し合うようにつくられていて、……そのテーマが、いうならば、瓢箪の怪異、瓢箪の魔力なのである」（413頁）。
   「道術者、道化者、詐欺師と、文字どおり瓢箪の怪異と見事に釣り合った方外の士のイメージがここにもくっきりと浮かび上がるわけだが、長老たちは……いま眼の前で繰り広げられている得体の知れない一場の馬鹿騒ぎを、みんなして楽しんでいるのである」（413頁）。

7. 高田保『第２ブラリひょうたん』の序（創元社、昭和二十五年）で、小林秀雄は次のように、「瓢鮎図」への感想を述べている。「如拙の瓢鮎図といふ有名な絵がある。妙な感じの現れた面白い絵である。瓢は、勿論、瓢箪だが、鮎は鯰といふ字ださうで、成る程見ると、小川のほとりに男が立ち、両腕をたくし上げて瓢箪を持ち、川の中の鯰を睨んでゐる。支那人に違ひないが、頭に三角帽を載せた妙な男で、乞食坊主なのか暇な百姓なのか、無学な私には、まるで素性がわからない。讃にも捉へられたらお慰みと書いてあるから、川の中の鯰を、瓢箪で捉へようとしてゐるらしいが、瓢箪の酒を、鯰に飲ませようとしてゐる風にも見える。鯰もをかしい。鯰髭ではなくて、ちよび髭で、その代り無暗と大きい鰭があり、川の中にゐるどころか、それで空中を飛んでゐる様に見える。要するに見れば見るほど変てこな処が、瓢箪なまずの傑作とでも言ふのであらうか、如拙といふのも、不得要領な人物ださうで、日本人らしいが、支那人だといふ説もあるさうだが、画面の風光はいかにも日本人らしい哀愁を湛へてゐる様に感じられる。川の流れ具合も優しいし、若竹も葦も繊細で美しい」。
   　以上の小林のコメントを、本稿において筆者が「率直かつ素朴な印象を述べたもの」であろうとしたのにはわけがある。小林秀雄はこの前年、昭和二十四年に発表した『私の人生観』の中で、雪舟を頂点とする室町水墨画について述べ、禅と水墨画の関わりの核心をついた意見を述べているからである。［注77］を参照。

8. 飯島吉晴『一つ目小僧と瓢箪―性と犠牲のフォークロア』（新曜社、2001年）で、「如拙の〈瓢鮎図〉をはじめ、大津絵の〈瓢箪鮎〉、歌舞伎の所作事の〈瓢箪鮎〉や安政二年の大地震直後の〈鮎絵〉などに、瓢箪で鯰（水神）をおさえる構図をみることができる」と言っている（370頁）。

9. 吉野裕子「如拙筆『瓢鮎図』の推理」（琵琶湖博物館五周年企画展・第９回企画展解説、2001年）。吉野氏によれば、男は足利義満、ナマズは北条義嗣、瓢箪は天、竹は後小松天皇といった具合で、この絵の意味するところは、挫折した義満の皇位簒奪の野望を皮肉り嘲笑したものだ、というのである。

10. 禅の側から瓢鮎図について論じたものは、管見するところ、次のとおりである。
    　古田紹欽「禅文化の一縮図から―瓢鮎図をめぐって―」（『禅文化研究所紀要』第九号、昭和五十二年）。氏は瓢鮎図賛の序に出る「新様」の語について、「多くの美術史家が等しく述べているように、果してそれは新しい画風をいうのであろうか」「それは画風のことではなく、禅の〈無〉の哲学を根底とする瓢鮎という奇抜な取り合わせの構図をいっているものと見たい」（384頁）と述べ、瓢鮎図は「禅の持つ〈無〉と〈有〉との、両面を一つにした縮図ともいうべきもの」だという。
    　古田氏のこの論文はきわめて短いものであり、「画として表わされた〈有〉と、偈として表わされた〈有〉と偈があることになるが、但しとして表わされた〈有〉は、画として表わされたその〈有〉と、有は有であっても同じではない。画は必ずかたちをもつ有でなくてはならないが、偈による画は具象としてのかたちをもたない。その限りそれは〈無〉の〈有〉とも云わなくてはならない」というような、抽象的な記述に終始していて、賛詩の解釈には立ち入っていないので、氏のいう「安易に美術史家のいう通説を鵜呑みにするわけにはいかない」という目的達成には必ずしも成功していないように思う。
    　しかし、筆者は古田氏の言われる「新様」についての意見には与するものである。つまり、ここにいう「新様」は必ずしも新しい画風をいうのではないと考える。「新様」は「新しい様式」「新式」のことであるが、よく引かれる蘇東坡の「紅梅三首」三に「乞与徐煕画新様、竹間璀璨出斜枝」とある場合は、これは新様式の画をいうが、必ず画でなくてはならないわけではない。たとえば、『空華集』巻第五（『五山文学全集』第二巻、1445頁）の冒頭にある「即川拆前偈為四首見答重次韻」の一に「華偈聯聯新様裁、少林五葉筆端開。……」とある例などは、詩が新様であることをいう。
    　美術史家はこの「新様」を「新様式の絵画」であるとの解釈から出発したので、これまでこの絵画の新様式要素の発見に精力的に努めることもあったようである。たとえば、松下隆章氏は「新様式である梁楷様」とし（『日本の美術』一三、昭和四十二年五月）、金沢弘氏は「辺角の景、そして滅筆、余白の効果などという描写上の特色を〈新様〉と考えるのが妥当である」（『日本の美術』三三四、1994年3月）としている。
    　他には類例のないテーマの絵画であるから、従前には見られなかった描画要素もあるにはあるだろうが、そのことはこの絵画の持つメッセージの解明とは直接には関わらないものと、筆者は考える。
    　また、柳田聖山氏は「室町時代の禅林」（『別冊太陽』二三、1978年）で次のように述べている。
    「新様とは何か。美術史家の専家による、さまざまの解釈がすでにある。しかし、瓢で鮎魚をおさえるという、禅のモチーフがそれに当たることを見逃すべきでない。……この詩画軸のモチーフもまた中国の禅にもとづくはずだ」とし、黄龍恵南と真浄克文の問答（『続伝灯録』十三、詩四のところに引いた『大恵書』に出る問答と同じもの）に出る「鮎魚上竹竿」の語を引き、「〈鮎魚が竹竿に上る〉とは、……よく困難を克服して、目的を達する意だという。……如拙が竹竿を瓢に代えたのは、おそらく『十牛図』の最後の入鄽垂手のところに、瓢をもった布袋のような人物があらわれるのと関係しよう」という。
    　しかし、如拙は「竹竿を瓢に代えた」のではない。「瓢と鮎」「鮎と竹竿」のダブル・イメージで作画したのである。また、布袋の持つ瓢云々は、たまたま瓢箪が登場することからの単純な思いつきに他ならないであろう。

11. 『中峰和尚広録』卷五之下、「禅何物也。乃吾心之名也。心何物也。即吾禅之体也」。

12. 芳澤勝弘「画賛解釈についての疑問――五山の詩文はどう読まれているか」（『禅文化研究所紀要』二五号）